Когда в 1839 году публике показали дагеротип, художники дружно решили, что их профессии конец. Конца не случилось, зато случилось кое-что поинтереснее: художники начали заимствовать приёмы у фотографии. Эжен Делакруа, например, вовсе не стеснялся — он вошёл в число основателей Французского фотографического общества в 1854 году и рисовал с фотографий обнажённой натуры, которые снимал для него Эжен Дюрьё. Модель, в отличие от человека из плоти и крови, не уставала, не мёрзла и не просила перерыв.
Потом фотография сделала живописи подарок посерьёзнее. До 1878 года скачущую лошадь изображали с вытянутыми вперёд и назад ногами — красиво, динамично и полностью неправдоподобно. Эдвард Мейбридж расставил вдоль дорожки батарею камер и выяснил: в полёте лошадь поджимает ноги под корпус. В 1881 году он показывал свои серии в Париже, в том числе в доме Эрнеста Мейссонье, большого специалиста по батальным сценам с конями. Представьте чувства человека, который полжизни писал лошадей неправильно. Позже этими же альбомами Мейбриджа пользовался Фрэнсис Бэкон — его скрученные тела растут в том числе оттуда.
Но главное, что живопись взяла у камеры, — это не анатомия, а манера смотреть. Эдгар Дега строит свои балетные классы так, будто кадр сделан наспех: фигура срезана краем холста, в центре пустой пол, зритель смотрит откуда-то сверху и сбоку. Раньше это сочли бы браком композиции, теперь — ощущением подсмотренной жизни. Дега и сам снимал, а Пьер Боннар в 1890-е таскал с собой компактный «Кодак» и фотографировал домашних — те же случайные позы потом всплывают на его картинах.
Забавно, что обмен вышел встречным: фотографы в это время старательно подражали живописи, выстраивая туманные аллегории, а живописцы, наоборот, учились у них случайности. Камера сняла с живописи обязанность быть точной — и та занялась тем, что фотографии не давалось: цветом, фактурой, следом кисти.