Als 1839 die Daguerreotypie der Öffentlichkeit vorgeführt wurde, waren sich die Maler einig: Das sei das Ende ihres Berufsstandes. Das Ende blieb aus, dafür geschah etwas weitaus Interessanteres – die Maler begannen, sich Kunstgriffe bei der Fotografie zu borgen. Eugène Delacroix etwa machte daraus gar keinen Hehl: 1854 gehörte er zu den Gründern der Société française de photographie, und er zeichnete nach Aktfotografien, die Eugène Durieu eigens für ihn aufnahm. Ein solches Modell wurde, anders als ein Mensch aus Fleisch und Blut, nicht müde, fror nicht und bat nicht um Pause.
Dann machte die Fotografie der Malerei ein noch gewichtigeres Geschenk. Bis 1878 stellte man das galoppierende Pferd mit nach vorn und hinten gestreckten Beinen dar – schön, dynamisch und vollkommen unglaubwürdig. Eadweard Muybridge postierte eine ganze Batterie von Kameras entlang der Rennbahn und fand heraus: In der Schwebephase zieht das Pferd die Beine unter den Körper. 1881 zeigte er seine Serien in Paris, unter anderem im Haus von Ernest Meissonier, einem ausgewiesenen Spezialisten für Schlachtenbilder mit Pferden. Man stelle sich die Gefühle eines Mannes vor, der sein halbes Leben lang Pferde falsch gemalt hat. Später arbeitete auch Francis Bacon mit ebendiesen Alben Muybridges – seine verdrehten Körper haben dort eine ihrer Wurzeln.
Das Wichtigste jedoch, was die Malerei der Kamera verdankt, ist nicht die Anatomie, sondern eine Art zu sehen. Edgar Degas baut seine Ballettklassen so auf, als wäre die Aufnahme in aller Eile entstanden: Eine Figur wird vom Bildrand angeschnitten, in der Mitte liegt leerer Boden, der Betrachter blickt von irgendwo oben und seitlich hinein. Früher hätte man das als misslungene Komposition abgetan, nun wirkte es wie ein heimlich erhaschter Blick auf das Leben. Degas fotografierte auch selbst, und Pierre Bonnard schleppte in den 1890er Jahren eine handliche „Kodak“ mit sich herum und lichtete seine Angehörigen ab – dieselben zufälligen Posen tauchen später in seinen Bildern wieder auf.
Kurios ist, dass der Austausch in beide Richtungen lief: Die Fotografen ahmten in jener Zeit eifrig die Malerei nach und inszenierten nebelverhangene Allegorien, während die Maler umgekehrt von ihnen das Zufällige lernten. Die Kamera nahm der Malerei die Pflicht zur Genauigkeit ab – und diese widmete sich fortan dem, was der Fotografie nicht gelang: der Farbe, der Textur, der Spur des Pinsels.